Хоррор-блокбастер «Злое» как ключ к фильмам Джеймса Вана

Джеймсу Вану повезло, он всю жизнь делает то, что хочет, — играет в куклы. Достаточно вспомнить «Пилу», чтобы понять, в чём для него кайф режиссуры. Конструктор никого не убивал, всего лишь «режиссировал» убийства, как в трешовых хоррорах да триллерах. Изобретал механизмы, клеил макеты, мастерил декорации и раздавал актёрам задания позатейливее. Следил, чтобы все наигрались вдоволь. Но и сам Конструктор был маской, под которой прятался чокнутый смертельно больной старик. Прелесть творимой иллюзии в хоррорах Вана, от «Пилы» до «Заклятий», заключалась в простом рецепте: одушевить куклу, а затем раскрыть то «злое», что ей управляет. Играючи показать Дьявола.

«Злое» — это блокбастер Вана, возвращение в хоррор после сверхприбыльных боевиков. Здесь собраны все его любимые ходы и приёмы: от мерцающих цветных занавесок до сверхкороткого монтажа, от гипнотических вращений камеры до яростных погонь по заброшкам, от астральных разрывов пространства до шоу-стопперов с кровавыми потасовками. Но ещё здесь вновь раскрыты правила игры, а Мэдисон, персонаж Аннабель Уоллис, проходит все этапы на пути от жертвы к супергероине, побывав и куклой, и кукловодом, и визионером, и иллюзионистом. Мэдисон, у которой есть за спиной собственный Гэбриел, — персонификация фильмов Вана.

Ван никогда не скрывал, что мастерит безделицы. И когда он говорил, что в «Злом» создаст свою версию джалло (итальянский хоррор с элементами эротики), то уточнял, где это джалло нашёл: в самом дальнем углу, на самой задней полке видеопроката. А мы-то (кто-то из нас) тоже помним, что там хранится: вовсе не «Феномены» Ардженто, а всевозможные «Девушки Сатаны», «Голые девушки, убитые в парке», «Тарантулы с чёрным брюхом» и «Последние оргии Третьего рейха». Но дело не только в том, что треш вдохновлял режиссёра не меньше, чем шедевры жанра. Сама режиссура для Вана — это игра, а штампы и находки ужасов прошлого века — не столько материал для рефлексии, сколько содержимое мешков с игрушками. Из них Конструктор заново собирает зловеще-весёлые миры. Под каждым городом есть другой город, у каждого дома есть чердак, у каждого героя — бабадук на чердаке.

Ван, точно ведьма Мэри Шоу из его «Мертвой тишины», мечтал создать идеальную куклу и соорудить такой фильм, где кукле будет вольно, а ведьме — и того вольнее. От джалло ему нужны не столько перчатки и ножи, сколько шарики и стекляшки, цветные лампочки и красные буковки, птички с хрустальным оперением. А если и использовать оружие, то уж непременно какое-нибудь диковинное, замысловатый хендмейд (вроде того золотого винтажного кинжала, которым в «Злом» орудует убийца). И картонные стены кукольного дома, где он всё это старательно расставит и где камера будет летать и ездить как ей вздумается, — стены, что однажды расползутся и рухнут.

В «Злом» Ван не сделал ничего нового. Но ничего вроде бы и не упустил. Это по-прежнему бойкое, местами глупое, местами страшное, весёлое, неуклюжее и невинное кино, которому ничего не надо, кроме красного света и электрических искр, погонь и махачей, таинственных лабиринтов затопленного старого Сиэтла, длинных плащей суперубийцы, крутых девчонок и невообразимых уродцев. Более того, придумав Мэдисон и Гэбриела, режиссёр, кажется, даже превзошёл себя: это самая крутая его кукла и самое мерзкое уродство, давшее ей силу, и в то же время это всё — человек, набравшийся храбрости заглянуть себе за спину.

Однако при огромном для хоррора бюджете, при очевидном азарте, внятности ходов и яркости решений, при той широте трюкачества, которой Ван научился на съёмках «Форсажа» и «Аквамена», его хоррор-блокбастер так и метит на заднюю полку. В фильмах Вана всегда было искусство и треш, но никогда ещё стремление сделать взрывное кино не делало треш таким явным. Несуразные шутки вроде сестрёнки, которая подрабатывает принцессой в торговом центре, семейные сантименты, которых тут с лихвой, завязка с абьюзом, выпускающим дьявола на волю, и мораль, подходящая больше рождественской сказке, — всё вдруг стало выпуклым настолько, что даже рожа Дьявола как-то поскучнела.

Блокбастер-то получился. Проблема, должно быть, именно в том, что это блокбастер.

Ван ворвался в Голливуд с «Пилой», со своим курсачом (созданным с дружком-сокурсником Ли Уоннеллом), который стоил студии миллион, а принёс сто миллионов. Центром аттракциона пыток и ужасов там были румяные спиральки на щёчках Конструктора. Ван с самого начала работал за гранью гротеска. Создателям очередной серии «Очень страшного кино» даже не пришлось делать вид, что они что-то придумали. Психопат с красными щёчками на трёхколёсном велике — это уже смешно. Кино Вана всегда было «очень страшным». Чтобы добиться сарказма, т. е. выявить «очень», достаточно было лишь немного сбавить обороты «страшного».

Ван никогда не работал ни с чем, кроме штампов. Все эти чёрные перчатки и красные лампочки были едва ли не в каждом фильме. Но никогда не довольствовался только штампами, снимая ужастик о жуткой кукле будто впервые. Зная все ходы, каждый из них, он — когда удачно, когда глупо — обосновывал их заново. Так хорошо получалось у него делать свою дичь и приносить продюсерам деньги, что DC позвала его создавать супергеройский фильм — и он создал тот, что принёс полтора миллиарда.

«Пила», вернувшая обаяние дешёвым камерам пыток, «Смертный приговор» с его одой мести, винтажные хорроры, источавшие запах бабушкиных сундуков, внезапные «Форсаж 7» и «Аквамен» — все это снял тот же человек, что и «Злое». Ван так легко работает в разных жанрах, так легко перескакивает от «Пилы» к «Астралу», от «Астрала» — к «Аквамену», от «Аквамена» — к «Злому», что никто не замечает ничего необычного. Значит, есть в этих фильмах нечто общее, понятное и родное для Вана, что-то сверх самой игры. И если режиссёру так нравится играть в куклы, то и у кукол это «общее» тоже есть.

Например, слишком пухлые щёчки.

Кукла для Вана — это не «заготовок» человека.

Это человек в избытке.

Вану интересны игрушки: вещи, вещицы, вещички. Мэдисон играет с Гэбриелом в жуткие игры. Загляни под ёлку, там телефончик, на него позвонит тебе Дьявол и скажет: «Будем дружить».

Дьявол любит обои в цветочек и фарфоровых голубков, кораллы и морских коньков, деревянные лошадки и «лисапеды» на трёх колёсах, фетровые пижамы и цветные карандаши. Дьявол носит ретро, Дьявол живёт в мире барокко. Мастерит себе что-то на чердаках. Вырезает часики, малюет сердечки, точит золотые ножи.

Пыток «Пилы» хватило на франшизу. Но Ван придумал не пытки. Он придумал избыток как качество зла.

Ведьма вырывала языки, по коврам катались ходунки, крутились в детских праксиноскопы, был бульдог — стал бабадук. Это всё игры из «Мертвой тишины», из «Астрала», из «Заклятия». Когда крестов — десятки, языков — сотни, а демонов — тысячи. Гротеск не мешал ужасу, потому что ужас и таился в гротеске. Во всем, что сверх меры. Начиная от цвета и заканчивая бранью. Брань — это избыток лексики. Это когда демон говорит: «Я сожру твои потроха, сука!» Или когда тихая Мэдисон вдруг взрывается: «Да не вру я, б*!» Грех — это избыток, как чревоугодие, прелюбодеяние и гордыня.

Зло — это избыток божьего мира.

Однажды у Вана все получилось, и он снял «Астрал». Залогом успеха стал фальцет под укулеле, когда Tiny Tim завёл своё Tiptoe Through The Tulips With Me, аккомпанируя Дьяволу в комнате игр. Смешное и страшное, винтаж и модерн, стиль и штамп сошлись в самодостаточном образе зла. В избытке как таковом.

В основу «Злого» тоже легла идея избытка. Гэбриел — это избыток по отношению к Мэдисон. Название фильма «Злое» на русском не вполне точно. Malignant означает «злостный», «злобный» и «злокачественный». В общем-то, и Конструктор в «Пиле» был болен раком. «Дьявольская мораль», сделавшая его супергероем снаффа, — это мораль неоперабельной опухоли. Гэбриел — всего лишь собирательный образ злого. Демоны — это тератомы, уплотнения, образования, вызванные беспорядочным делением взбесившихся клеток, наросты на теле и душе.

Старые хорроры Вана тоже упрекали во вторичности, сравнивая то с «Ужасом Амитивилля», то с «Полтергейстом». Ван действительно делал то же самое, всего лишь перепридумав штамп. Например, когда по дому летают стулья, это не значит, что всё вдруг стало призрачным и невесомым. Это значит, что демон настолько силён, что запросто может пульнуть в тебя комодом. В 2000-х Ван вернул вещам вес. Он дал призраку тело более сильное, более плотное, чем человеку. Человек же был слаб и прозрачен. И если ему хотелось победить дьявольский сон, то приходилось «уплотниться», стать тяжелее, научиться тягать комоды.

Родство между «Астралами» и «Акваменом» именно в этом. Нужно стать быстрее, выше, сильнее, злее. Вану так привольно снимать всяческих Стэйтемов и Дизелей, потому что они супермашины и большущие куклы. «Быстрый и яростный» — это герой боевика, его тачка, взбунтовавшийся призрак или разъярённая акула. Аквамен — сильнейший урод, человек-рыба. А Гэбриел — супергерой, как и Злая Ведьма. «Супер» — это избыток, уродство — это не изъян, а фенотип сверхсилы.

Но избыток — опасная штука, если не хватает воли или мастерства, чтобы им управлять. У Вана получалось где лучше, где хуже, но блокбастеры сыграли с ним злую шутку. Как ни странно, Ван, снимающий блокбастеры, — это тавтология. Забавно, конечно, осознавать, что всё в этих фильмах происходит в аду. Что быстрые тачки и мощные русалки, по Вану, — те же демоны из Астрала. Важнее другое. После «Форсажа» и «Аквамена» Ван, кажется, забыл, что такое мера. «Избыток» стал самодостаточен на уровне целого фильма и потерял свой смысл. В «Злом» избыточно всё: и слёзы, и кровь, и мораль, и повтор кавера на Pixies. Гэбриел так же родственен этому фильму и органичен в нём, как Вин Дизель — в «Форсаже 7».