Терри Гиллиам и смысл его безумных фильмов

Мы говорим «Терри Гиллиам» — подразумеваем «Монти Пайтон» (правильнее, конечно, «Питон», но что поделать, если такое название знаменитой комик-труппы у нас утвердилось). И это странно. Может показаться, что не окажись в жизни Гиллиама «пайтонов», он не стал бы тем самым Гиллиамом. Это верно лишь в том смысле, что снимать полнометражное кино он начал именно в их компании — его первой режиссёрской работой был «Монти Пайтон и Священный Грааль».

Секрет в том, что Гиллиам был «тем самым» Гиллиамом задолго до встречи с «Монти Пайтон» и не вписался бы в их компанию, будь это не так. Поначалу его с трудом терпели в труппе, потому что он американец, а Грэм Чепмен, Джон Клиз, Эрик Айдл, Терри Джонс и Майкл Пэлин — англичане. С присущим этой нации снобизмом и врождённой аллергией на всё неанглийское. Особенно на юмор.

Хотя всё-таки его настоящий дом всегда был внутри его черепной коробки.

В-третьих, будущего режиссёра, конечно, сформировало кино. Первыми лентами, поразившими воображение маленького Терри, стали диснеевские мультфильмы и раннее голливудское фэнтези «Багдадский вор». Позже, когда Гиллиам приехал учиться в Нью-Йорк, он попал в круг молодых снобов-интеллектуалов, считавших достойным внимания только европейское кино. Так Терри познакомился с картинами Феллини и Бергмана. А четвёртым фактором оказалось телевидение, в частности — телешоу великолепного комика Эрни Ковача, чей стиль повлиял на десятки современных американских шоу от «Субботнего вечера в прямом эфире» до «Улицы Сезам».Эти составляющие, вступив между собой в сложную химическую реакцию, дали неожиданный эффект. Гиллиам рано понял, что ему претит всё американское — особенно замшелые протестантские семейные ценности и тихая обывательская жизнь (тут уместно вспомнить главного мерзавца «Бразилии», одновременно нежного семьянина и жестокого палача). Но там, где «Монти Пайтон» стоял на плечах гигантов, играя в абсурдистские игры с британской культурой (и она отвечала взаимностью), Гиллиам оказался в пустоте, не имея под собой опор, помимо сомнительных. У него, как у Мюнхгаузена и Дон Кихота, нет другой религии, кроме необузданного воображения.

Есть такой знаменитый монтипайтоновский скетч — «Озадачивание кота». В нём ветеринар ставит впавшему в кататонию зверю диагноз: потеря способности удивляться и «ангст», тоска от бессмысленности мироздания. Чтобы вывести кота из тоски, целая команда актёров показывает ему сюрреалистическое представление.Гиллиам — это кот, который всю жизнь притворяется ветеринаром: он не столько озадачивает других, сколько пытается удивиться сам. Смысл его анимационных вставок в шоу «Монти Пайтона» зачастую не могли понять сами «пайтоны». Переабсурдить записных абсурдистов — это надо постараться.

Столкновение с реальностью, которое заставило Терри всю жизнь безуспешно искать «эскейпа», побега за пределы осязаемого мира, случилось с ним после колледжа, когда он начал карьеру художника. Несколько связанных друг с другом событий переполнили чашу его терпения. Во-первых, на фоне истерической подготовки США к войне во Вьетнаме (тогда она ещё представлялась «маленькой победоносной») Гиллиаму пришлось провести полгода на армейских сборах. Этот опыт оставил у него самые гнетущие впечатления. Во-вторых, он наблюдал жестокий разгон мирного антивоенного митинга в Лос-Анджелесе.В-третьих, Терри столкнулся с «закручиванием гаек» в отношении неформальной молодёжи: его с друзьями не пустили в Диснейленд из-за того, что волосы у них были чуть длиннее, чем считалось приличным. Этот случай оказался последней каплей — в 1967 году Гиллиам переехал в Лондон, где и познакомился с «пайтонами». Кстати, с тех пор он не стрижётся коротко. Только в старости он начал прятать длинные волосы в косицу.Много позже в беседе с писателем Салманом Рушди он сказал, что стал бы террористом, если бы не уехал из Штатов. Террористом он не стал, но анархистом остался на всю жизнь — и речь не о причёске, которую давно считают богемной, а не протестной. Борьбе с системой посвящены многие его фильмы — это особенно заметно в «Бразилии», «12 обезьянах» и «Теореме Зеро».Вечный фрилансер, режиссёр без студии, готовый сражаться за свои идеи до последней капли крови (его «битва» за концовку «Бразилии» вошла в историю), — такие люди обречены оставаться одиночками. Стал ли он при этом мизантропом и хамом, как говорят о нём конкуренты? Отнюдь. По отзывам знакомых, Терри — обаятельный дядька, умеющий расположить к себе людей. На выпускном балу в своей школе он, между прочим, был королём. Им и остался.

Снимать фэнтези Терри Гиллиам начал не столько по велению души, сколько из чувства противоречия. После монти-пайтоновских гротесков ему хотелось сделать что-то своё, не деля режиссёрское кресло ни с кем из коллег. Но при этом он не желал выпускать ни комедии, ни модные в 1970-е реалистические социальные драмы.

Из обрывков идей, недовоплощённых в «Монти Пайтоне и Священном Граале», родился фильм-бурлеск «Бармаглот» (иногда название оставляют без перевода — «Джаббервоки»). Это грустно-ироничная псевдосредневековая сказка о «нечаянном герое», который всего-то хотел завести собственное маленькое дело и жениться на пышнотелой соседке, а вместо этого получил принцессу и полкоролевства, чего совершенно не желал.

Гиллиам обожает играть с классическими сюжетами и архетипами. Его главный герой — это всегда Дурак в том значении, какое имеет эта карта в колоде Таро: чистый лист, начало пути, который может привести куда угодно. Деннис Купер из «Бармаглота» в этом плане сродни банде развесёлых карликов из «Бандитов во времени», Сэму Лаури из «Бразилии» и Раулю Дюку из «Страха и ненависти в Лас-Вегасе».Мономиф «Пути Героя» знаком американцу Гиллиаму из голливудских фильмов о победителях, и эта версия ему определённо не нравится. Из всё того же чувства противоречия он никогда не снимает фильмов об однозначных «виннерах». Он всегда оставляет зрителю простор для интерпретации: выиграл герой или проиграл? Что ждёт его после финальных титров? Не случайно у «Бразилии» два финала — позитивный студийный и мрачный режиссёрский.

Джоан Ролинг, создавшая одну из самых известных вариаций на тему «Пути Героя», признала в Гиллиаме родственную душу. Именно его она хотела видеть режиссёром экранизаций «Гарри Поттера». Но продюсеры дали понять, что об этом не может быть и речи.Терри потом утверждал, что любую часть «Гарри Поттера» сделал бы лучше всех. Первый фильм Криса Коламбуса он считает занудным, а третий — Альфонсо Куарона — «наиболее близким к тому, что я снял бы сам». Ричард Йейтс, снимая «Гарри Поттера и Дары Смерти», отдал дань Гиллиаму, изображая Министерство Магии под властью Волдеморта: в нём нетрудно узнать бюрократический кошмар «Бразилии».Артуровский мономиф, один из краеугольных камней англосаксонской культуры, не мог остаться без внимания Гиллиама. И речь не только о его фарсовой интерпретации в «Священном Граале». «Король-Рыбак» (1991) стал самой сентиментальной, любимой зрителями и недооценённой критиками картиной режиссёра. Терри снял этот фильм по чужому сценарию, по заказу студии, которая непременно хотела заполучить на главную роль Робина Уильямса. Актёра пытались заманить, перебирая всех режиссёров, у которых он снимался — а с Терри он до этого работал над «Мюнхаузеном».Даже в таких не самых приятных для творца условиях Гиллиам вложил в этот фильм столько себя, сколько смог. И показал, что искать Грааль можно в любом мире, с любого места, с любыми спутниками. Причины зрительской любви к этому фильму кроются, похоже, в коллективном бессознательном. Учёный-медиевист Том Шиппи написал о причинах этой любви проницательную статью в литературном приложении к «Таймс»:

Необычность фильма «Король-Рыбак» в том, что он показывает (и, как мне кажется, весьма удачно): мифы и небылицы воздействуют на людей, ничего об этих мифах не знающих, поскольку, даже будучи неправдой, они отвечают нашей глубокой потребности.

В общем-то, все герои Гиллиама — блаженные простаки в поисках Грааля, маленькие отважные Парцифали и Ланселоты. Только трагедия рыцарей реального мира в том, что большинство людей не способны увидеть Грааль и считают, что его просто нет. Потому так неустойчива реальность, в которой живут персонажи Гиллиама. Для всех вокруг она лишь плод больного воображения, но для героев это самый подлинный из миров.Кто прав — выбирает зритель. На чьей стороне режиссёр — кажется, очевидно. Недаром же Мюнхгаузен и Дон Кихот — два персонажа, с которыми Терри всегда ощущал особое родство.

Победа, пусть зыбкая и неоднозначная, созидающего воображения над абсурдно-жестокой реальностью — одна из любимых тем Гиллиама. Последний рубеж свободы — в голове. Из двух братьев Гримм прав оказывается не прагматик, а романтик. Доктор Парнас побеждает дьявола, потому что умеет творить иллюзии для других. Герой «Теоремы Зеро» ищет смысл жизни в лабиринтах собственного разума (есть в этом что-то буддистское).Истории большинства гиллиамовских героев заканчиваются трагически или хотя бы трагикомически — во многом потому, что реальность уже успела их отравить. Громоздя один на другой воздушные замки, они в глубине души понимают, что воздушных замков не бывает. Есть только два способа войти в зеркало доктора Парнаса, прорвать барьер между реальностью и воображением. Первый — сойти с ума, как герой Робина Уильямса в «Короле-Рыбаке»: поиск Грааля становится для него путём к исцелению. Второй — библейский: «Будьте как дети».Ещё в одном недооценённом фильме Гиллиама, «Стране приливов», девочка успешно сбегает в мир своей игры из кошмарной реальности, в которой у неё есть только полуразвалившийся дом, труп отца-наркомана и пара придурковатых соседей. И, как ни странно, эта игра её и спасает. Роман Митча Каллина, по которому был снят фильм, заканчивается тем, что Джелиза-Роза обретает новую семью. «Дети более живучи, чем взрослые, во многом благодаря силе воображения», — как бы говорит нам режиссёр. Не случайно его фильмы странной любовью обожают дети, для которых они, казалось бы, вовсе не предназначены.

Житие Терри: Гиллиам и мораль

Неожиданный поворот беседы, не правда ли? Анархист, сюрреалист, эскапист — и вдруг ещё и моралист? Впрочем, чтобы удивить вас таким поворотом, мы кое о чём умолчали в самом начале этой статьи. Терри Гиллиам вырос в религиозной семье, принадлежавшей к пресвитерианской церкви. Его отец был плотником (у маленького Терри это порождало вполне определённые ассоциации) и масоном.В юности будущий режиссёр возглавлял молодёжную группу местного прихода и всерьёз собирался стать священником-миссионером. С детства его завораживали библейские истории и эпические фильмы, снятые по ним, — размахом, причудливостью сюжетов, наконец, чёткостью и определённостью мира. Тоска по такому миру — обратная сторона гиллиамовского анархизма.

К церкви юный Терри охладел, когда ему не было и восемнадцати: ему не понравилось, что протестантский Господь лишён чувства юмора. Бог Гиллиама должен позволять над собой смеяться, в том числе и таким глумливым манером, как в «Житии Брайана по Монти Пайтону» (пожалуй, наш герой мог бы снять «Догму» вместо Кевина Смита — интересное бы получилось кино). Но этот Бог чётко понимает, что правильно, а что нет.

К слову, с «моральным обликом» в обывательском понимании у Гиллиама тоже всё хорошо: он уже более сорока лет счастливо женат на гримёрше Мэгги Уэстон, у них трое детей. Его старшая дочь Эми была одним из продюсеров «Воображариума доктора Парнаса».Усвоенное с молоком матери протестантское толкование добра, зла, греха и морали позволило Гиллиаму прекрасно понять Хантера Томпсона, уроженца глубоко религиозного штата Кентукки. Бескомпромиссный журналист, один из создателей хлёсткого жанра «гонзо» (художественного, эмоционально окрашенного, «цепляющего» репортажа), скандалист и наркоман Томпсон писал «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» как историю столкновения с обратной стороной Американской мечты, которую воплощает город-декорация Лас-Вегас.

Главный герой книги и фильма Рауль Дьюк и его попутчик Доктор Гонзо (то ли человек, то ли галлюцинация, то ли «воображаемый друг») — это те же Дон Кихот и Санчо Панса. Только вместо рыцарских романов у них полный багажник наркотиков и алкоголя, потому что нашему циничному современнику иначе воображение не расшевелить. Впрочем, по словам Терри, они могут быть Данте и Вергилием, путешествующими по Аду, из которого нет выхода в Чистилище.

Действие книги происходит в семидесятых, и это время Гиллиам попытался как можно тщательнее воссоздать (позже тот же фокус проделает Квентин Тарантино в «Криминальном чтиве»). Он допускает только один сознательный анахронизм. В конце фильма Дьюк сидит за пишущей машинкой, которую всё время таскал с собой, а на телеэкране перед ним мелькают кадры военной кинохроники, в том числе из Первой иракской войны 1990 года. И неожиданно ретро-история становится современной и живой, своеобразным прощанием Терри Гиллиама с ХХ веком, который не принёс людям ничего, кроме разочарований.

***

После «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» Гиллиам перестал снимать остроактуальное кино. Чем старше становится режиссёр, тем дальше заплывает он на лодке своей фантазии в вымышленные миры. Началось это ещё в «12 обезьянах» — самом запутанном его фильме, где реальность состоит из симулякров, продуктов чьего-то воображения. В «Стране приливов» маленькая героиня только этими мирами и спасается. В «Воображариуме доктора Парнаса» и «Теореме Зеро» часть действия происходит в головах героев. Это уход в Матрицу или побег из неё? Терри, как всегда, не даёт ответа.Но его герои, смешные и трогательные, одинокие и несчастные, отважные и злые, каждым своим поступком твердят: «Пусть весь твой мир — одна большая иллюзия, главное — всегда оставаться собой». Не предавать себя и свои мечты ни при каких обстоятельствах — слишком романтическая идея, но Гиллиам не был бы Гиллиамом, если бы сам не отстаивал её до последней капли крови. К сожалению, даже супергероям иногда нужен отдых.

P.S. И немного о стиле Гиллиама

Мир глазами Терри

Фильмы Терри Гиллиама легко узнать по его фирменному визуальному «почерку». Даже человек, не разбирающийся в технических тонкостях, поймёт, что «Бразилию», «Страну приливов» и «Теорему Зеро» снял один человек. Правда, не сможет объяснить, почему так решил. А вот специалисты — смогут.На съёмках монти-пайтоновских фильмов Терри привык всё делать сам, поэтому найти людей, на чьи плечи он мог бы переложить часть груза, для него непросто. Гиллиам всегда придирчиво выбирает себе художника-постановщика и оператора — тех, от кого зависит передача на экран картинки из головы режиссёра. Раскадровку Гиллиам, как неизлечимый мультипликатор, не доверяет никому и сам прорисовывает каждый кадр.Операторов он меняет редко и только по принципу «хорошего на лучшего». С англичанином Роджером Праттом он снял «Бразилию», «12 обезьян» и «Короля-Рыбака». На «Приключениях барона Мюнхгаузена» работал Джузеппе Ротунно, снимавший фильмы Феллини и Висконти. В последние годы Гиллиам работает с другим итальянским оператором — Никола Пекорини. Это он снимал «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», «Братьев Гримм», «Страну приливов», «Воображариум доктора Парнаса» и «Теорему Зеро». Зловещая деталь к портрету: Пекорини слеп на один глаз.

Картинка в фильмах Гиллиама как будто увидена близоруким человеком, который старается получше рассмотреть то одну деталь, то другую на фоне неустойчивого, расплывающегося мира. Именно так сняты роскошные галлюцинации главного героя «Страха и ненависти в Лас-Вегасе».Этот эффект достигается благодаря линзам крайне малого фокусного расстояния — 28 мм. Обычно в киносъёмке применяются линзы от 40 до 65 мм фокусного расстояния, имитирующие естественное зрение нормально видящего человека. Но такие линзы, по словам Никола Пекорини, «для нас с Терри слишком длиннофокусные».А широкоугольные линзы с экстремальным фокусным расстоянием всего в 14 мм получили в кругу кинематографистов прозвище «гиллиамовские», потому что режиссёр использовал их при съёмках «Бразилии». Забавно, что Терри объяснял их использование нехваткой бюджета. Мол, широкоугольная съёмка заставляла маленькие декорации выглядеть большими, а иначе атмосферу антиутопического государства-монстра было не передать.

Кадр в фильмах Гиллиама часто выстроен так, чтобы искажать перспективу. Он использует необычные ракурсы: «лягушачью перспективу» (съёмку из точки на уровне пола), которая превращает зрителя в «маленького человечка в большом мире»; съёмку с верхней точки («с потолка»); «голландский угол» (метод съёмки, когда камера смотрит на персонажа снизу на фоне «заваленного горизонта») — Гиллиам большой любитель последнего.По словам режиссёра, эти приёмы — следствие «я так вижу», а не желания покрасоваться. И он честно предупреждает, что из-за этого видения его фильмы гораздо лучше воспринимаются со второго-третьего просмотра, когда уже нет нужды бороться с укачиванием и приучать себя к необычным ракурсам и композициям.

Дитя барокко

Снять «Барона Мюнхгаузена» Терри Гиллиам задумал, когда увидел знаменитые иллюстрации Гюстава Доре к классической книге Распэ. Для него, ярко выраженного визуала, было важно не только перенести на экран историю о знаменитом фантазёре, непонятом современниками, но и воплотить её именно так, как она была нарисована. Ранние фильмы Гиллиама — монти-пайтоновские и идейно близкие к ним «Бандиты во времени» — иногда сравнивают с картинами Брейгеля и Босха. Эпоха позднего Ренессанса, маньеризма и барокко очень близки стилю и философии режиссёра.

Барокко — это эпоха разочарования в Ренессансе. Возрождение идеалов античности, вера в Человека и его возможности не очень сочетались с эпохой войн, восстаний и религиозных смут. Великие географические открытия поставили европейца перед фактом: мир гораздо больше, сложнее и враждебнее, чем ему представлялось. Реальность стала зыбкой, трудно поддающейся управлению и осмыслению. Смелые мечты Ренессанса сменились пессимизмом и скепсисом. Бог превратился из вдохновенного Художника в Механика, который собрал мир как громадную машину, завёл его огромным ключом и потерял к нему интерес.По словам проницательного Блеза Паскаля, человек того времени чувствовал себя «средним между всем и ничем», «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца». Плутовской роман, «роман воспитания», роман-путешествие — жанры, в которых типичный герой барокко, скиталец и авантюрист, чувствовал себя как рыба в воде.

Всё это невероятно похоже на мироощущение Терри Гиллиама, и даже странно, что он наш современник, а не житель XVI-XVII веков. Кино и мультфильмы он бы, конечно, не снимал, но нашёл бы себя как художник и драматург. А в нашем постмодернистском веке ему только и остаётся, что воспроизводить барочную эстетику другими средствами.Конфликт рационализма и мистицизма, механического и живого, практичного и бессмысленно-прекрасного, мира реальности и мира мечты — любимые истории Гиллиама. Визуальный ряд тоже основан на сочетании несочетаемого: в «Бразилии» и «Теореме Зеро» это соседство цифровых мониторов с нелепыми трубами и линзами, «киберпанк встречает стимпанк и признаёт в нём родственника». Барочная концепция «жизнь есть сон» отражена в той же «Бразилии», где сны героя служат важной частью сюжета, и в «Короле-Рыбаке», чьи герои живут на размытой границе между реальностью и воображением.

Один из режиссёров, с кем Гиллиама сравнивают, — фестивальный любимец Питер Гринуэй, ещё один адепт барочной эстетики (особенно ярко она выражена в фильме «Книги Просперо» по мотивам шекспировской «Бури», считаюшейся предвестницей барокко). Зная это, наш герой очень точно указывает на разницу между собой и Гринуэем: