«Искусственный разум»: 20 лет сказке о кибермамонтёнке

Пусть мама услышит,
Пусть мама придёт,
Пусть мама меня непременно найдёт!
Ведь так не бывает на свете,
Чтоб были потеряны дети.

Рассказ для дамского журнала

Итак, XXII век, глобальное потепление, полярные льды тают, вода захватывает сушу. Деторождение ограничено — и появляются роботы, умеющие максимально реалистично передавать чувства и эмоции. Прототип модели-ребёнка, способной на любовь к «родителю», попадает в семью, в которой сын тяжело болен и находится в анабиозе…

Стоп. Немного не так.

В будущем три четверти населения голодает, а четверть, хоть и живёт в относительном комфорте, должна запрашивать разрешение на рождение детей. Отношения героини с её маленьким сыном очень сложны — она никак не может с ним сблизиться и даже ищет совета у робота-игрушки. Мальчик ревнует к игрушке и пишет маме длинные письма о своих чувствах. Но когда семья получает разрешение на рождение ребёнка, судьба робота-суррогата оказывается предрешена…

Как говорится, найдите десять отличий… А лучше — три сходства.

Рассказ Брайана Олдисса и его экранизация совпадают во многом, сохранились даже имена героев. Но как только мы увидим за деревьями лес, то поймём, что один из них березняк, а другой — сосновый бор.

Но обо всём по порядку.

Первая публикация рассказа состоялась в Harper’s Bazaar в декабре 1969 года. Редактором раздела художественной литературы в тот год был физик доктор Крис Эванс — он-то и попросил известного фантаста, лауреата премии «Хьюго», лидера целого литературного течения Брайана Олдисса написать рождественский рассказ.

Получилось… неожиданно. И сложно. Harper’s Bazaar — женский модный журнал, с соответствующей аудиторией и ожиданиями. Олдисс вспоминал, что «из уважения к аудитории» не стал делать рассказ «слишком научным». Собственно, «научность» в нём совсем условная, выдержанная в рамках, уже знакомых широкому кругу читателей по другим произведениям (схематичная утопия «не для всех», роботы, проблема с рождаемостью), да ещё и преподнесённая очень легко и понятно. Что самое важное, «Суперигрушки» попали в формат журнала — простой сюжет, не самая глубокая интрига, подача с женской точки зрения и универсальная тема — проблема материнства.

В итоге рассказ приобрёл сатирическую окраску, которая легко считывалась современниками. Моника Суинтон казалась типичной праздной читательницей Harper’s Bazaar, а её муж, создающий ленточных червей для поддержания стройности (в то время как три четверти мира голодает), — типичным мужем типичной праздной читательницы Harper’s Bazaar.

Брайан Олдисс в 2010 году

Всё было неплохо — где-то актуально, где-то остро, где-то печально, но фурора рассказ не произвёл. На несколько лет его вообще все забыли — что, впрочем, случается с большинством рассказов из Harper’s Bazaar. Олдисс потом признался, что не получил ни одного письма, ни одного отклика на «Суперигрушки» от читателей журнала. «Может, они просто все были пьяны на Рождество?» — предположил он.

Счастливая звезда «Суперигрушек» взошла позже, в середине семидесятых, когда их прочёл уже на тот момент считавшийся великим режиссёр Стэнли Кубрик. Но перед тем он познакомился с автором. Поводом послужила вышедшая в 1973 году книга Брайана Олдисса по истории научной фантастики, Billion Year Spree, где о Кубрике было сказано много лестных слов. Благодаря как раз этому елею и завертелись шестерёнки нашей истории.

Кубрик пригласил Брайана Олдисса на обед раз, потом ещё раз — и вот тогда уже предложил рассмотреть какой-то из его рассказов на предмет экранизации. Оказалось, до Billion Year Spree он не читал ни одной книги Олдисса и, кажется, вообще был не в курсе, что такой писатель существует (а ведь на тот момент к «Хьюго» добавилась «Небьюла», не говоря о других, менее известных наградах!). Олдисс прислал Кубрику три книги — и тот выбрал «Суперигрушки». Почему именно их? Олдисс предполагал, что режиссёру пришлась по вкусу сатира. А может, слишком многое осталось за кадром, и Кубрик захотел самостоятельно создать такой странный и притягательный мир будущего?

Кубрик не был бы Кубриком, если бы всё прошло так просто. Олдисс ещё не понимал, во что ввязался.

Неснятый фильм Кубрика

Стэнли Кубрик

Каждое утро лимузин забирал Олдисса из дома и привозил в особняк Кубрика. До вечера писатель и режиссёр обсуждали будущий сценарий, много курили; Кубрик сам готовил обед — как правило, стейки и фасоль. Олдисс упоминал, что пили они лишь воду и кофе, никакого алкоголя. Потом лимузин отвозил его домой, а после ужина с женой он правил сценарий по следам сделанных днём заметок. Свежий текст Олдисс отправлял Кубрику по факсу, чтобы было что обсуждать назавтра.

Работа оказалась непростой. Олдисс вспоминал, что написал множество эпизодов, линий, вариантов сценария — текста в итоге хватило бы на два романа! Кубрик пытался привлечь к созданию сценария и Артура Кларка, но итоговый вариант ему не понравился, и он снова начал теребить Олдисса. Режиссёр и сценарист концептуально расходились во мнениях по поводу судьбы Дэвида; Кубрик хотел, чтобы тот превратился в настоящего мальчика, а Олдисс выступал категорически против. Во-первых, с его точки зрения, это было бы чересчур сентиментально. Во-вторых, превращение робота в мальчика малореально устроить даже в фантастическом фильме — сложно придумать правдоподобное объяснение. В-третьих — и это наиболее важный для Олдисса довод, — он не желал, чтобы фильм стал очередной версией «Пиноккио». «Я хотел, чтобы Стэнли создал новый миф, а не воскресил старый, — говорил он позже в интервью. — Я надеялся, что он создаст новый миф — в котором бедный мальчишка-андроид навсегда останется андроидом».

Эскизы Криса Бейкера к фильму.

Первое время Кубрик прислушивался к желаниям и протестам Олдисса, но в конце концов решил гнуть свою линию. В 1985 году он позвал своего друга Стивена Спилберга в команду, куда взял также брата своей жены Яна Харлана, а сам занялся продюсированием. В 1989 году он уволил Олдисса и нанял сценаристом Боба Шоу — писателя-фантаста и активного фаната (настолько активного, что ему к тому моменту вручили два «Хьюго» в номинации «Автор-любитель»). Крепких нервов и остроумия Шоу хватило лишь на шесть недель — дольше выдерживать напряжённый график Кубрика он был не в состоянии, и в марте 1990 года место сценариста занял Йен Уотсон.

Олдисс пришёл в бешенство — если назначение Шоу он ещё мог проглотить (да ладно, фанат-любитель!), то появление Уотсона стало серьёзным ударом. «Он не только уволил меня, но и нанял моего врага», — заявил он позже. Уотсон получил от Кубрика распоряжение: опираться на «Пиноккио» и сделать вариант этой истории в стиле кибер-плутовского романа.

Но сценарий Уотсона Кубрику тоже не пришёлся по душе. Да, он согласился с некоторыми нововведениями (например, именно Уотсон предложил заменить робота-солдата роботом-жиголо, на что Кубрик пошутил, мол, так они потеряют детскую аудиторию), одобрил целые эпизоды и общую направленность, особенно оценив связь с книгой Коллоди (во время работы Кубрик называл свой фильм не иначе как «Пиноккио»). Но ему всё равно чего-то не хватало. «Мне нужно, чтобы кто-то сдобрил это вагинальной смазкой», — заявил Кубрик и в 1994 году пригласил присоединиться к проекту британскую писательницу и феминистку Сару Мейтленд, автора религиозного фэнтези.

Мейтленд пришла в ужас от количества проделанной предшественниками работы — гор незаконченных сценариев, из-за которых проект стал громоздким и расплывался в разные стороны. Как автор-сказочник, она знала, что здесь нужен эмоциональный стержень, как в классических сказках. Кубрик признался ей, что хочет, кроме всего прочего, оправдать, реабилитировать в глазах людей искусственный интеллект. Он был очарован роботами и говорил: «Я думаю о них так, словно они мои правнуки».

Эскизы Криса Бейкера к фильму.

С точки зрения сюжета, сценарий Уотсона уже представлял собой ту историю, что мы видели на экране. Но отношения Дэвида и Моники были в нём лишь намечены пунктирной линией. Именно эту часть Кубрик и желал проработать с Мейтленд. Моника должна была стать эмоциональным центром. Алкоголичкой, для которой Дэвид, в попытках доказать свою любовь, смешивал «Кровавую Мэри». Мейтленд хотела, чтобы фильм закончился на том, как Дэвид — уже в реконструкции своих воспоминаний — готовит «Кровавую Мэри», слишком красную, слишком яркую, какой не бывает в реальной жизни, слышит голос матери и… Титры.

Кубрик выступал против. Он требовал, чтобы новая раса роботов оказалась неспособна сохранить Монике жизнь дольше, чем на день. Он желал, чтобы Дэвид в финале сидел в спальне матери и смотрел, как её тело медленно исчезает!

Мейтленд спорила. Она говорила, что это глупо, что сказки так не работают — нельзя, чтобы герой выполнил квест и не получил награды!

В конце концов это стало Кубрика утомлять. Работа длилась уже двадцать лет, а ей не было видно конца и края, да ещё и каждый новый сценарист начинал качать права.

Ещё больше его пыл охлаждало то, что существовавшие на тот момент возможности компьютерной графики не позволяли создать нужные образы и персонажей. На несколько лет он даже забросил всю работу, переключившись на другие проекты. Но появление «Парка Юрского периода» дало ему надежду, и Warner Bros. объявила о возобновлении работы над фильмом. А с Джозефом Маццелло, игравшим в «Парке Юрского периода» Тима Мёрфи, был подписан договор на два года — ему планировали дать роль Дэвида.

Джозеф Маццелло мог сыграть главную роль, начнись съёмки раньше

К работе привлекли Денниса Мьюрена — он отвечал за спецэффекты в «Парке Юрского периода», «Звездных войнах», «Терминаторе» и «Охотниках за привидениями». Кубрик хотел, чтобы Дэвид напоминал андрогинную викторианскую куклу — референсом служила картина Гейнсборо «Мальчик в голубом». Требовалось соблюсти баланс между реальностью и искусственностью в образе ребёнка, и команда Industrial Light & Magic придумала пятьдесят вариантов того, как это можно сделать. В их числе — пустые кукольные глаза, которые не фокусировались на предмете, а смотрели вдаль; симметричные веснушки и родинки; свет, идущий изнутри тела; наличие видимых механических частей. Кубрику понравился вариант с дисбалансом черт лица — в частности, чересчур широко расставленные глаза.

Но в целом он остался недоволен работой Industrial Light & Magic — а ещё тем, насколько дорого ему обошлись их услуги. Кроме того, идеи — это одно, а их воплощение — совсем другое. Попытки сделать робота-мальчика на дистанционном управлении с резиновым лицом завершились полным провалом — он выглядел ужасно.

Порочный город: эскизы Криса Бейкера к фильму.

Кубрик консультировался со специалистами, например с Хансом Моравеком, преподавателем Института робототехники при Университете Карнеги — Меллона, писателем, футурологом и исследователем искусственного интеллекта. Кресло концептуального художника в 1994 году занимал Крис «Фангорн» Бейкер, который позже станет работать с Тимом Бёртоном. Но это всё были полумеры — жуткая резиновая рожа перечёркивала все наработки.

Кубрик устал. В 1995 году он попытался передать режиссёрское кресло Спилбергу, но тот оказался занят своими проектами и предложил пока заморозить «Пиноккио» — ему не привыкать. Кубрик так и поступил — перекинул все силы (и Бейкера) на «С широко закрытыми глазами»…

И умер.

Посмертный подарок Спилберга

Спилберг не очень-то хотел возвращаться к «Пиноккио» после смерти Кубрика — во-первых, проект уже у него в печёнках сидел, а во-вторых, призрак резиновой рожи не вдохновлял на творчество. Но Ян Харлан и его сестра, вдова Кубрика, уговорили Спилберга закончить начатое, напирая на то, что так хотел бы сам Стэнли. В довесок к уговорам они передали 1100 рисунков и набросков, которые отражали видение Кубриком фильма. Кроме иллюстративного материала, было ещё и огромное количество заметок и пожеланий — часть из них и так Спилберг знал, а часть ему озвучили.

Надо отдать ему должное — при создании «Искусственного разума» он использовал практически всё. Например, когда-то Кубрик сказал Спилбергу, что в фильме обязательно должен прозвучать вальс из оперы Рихарда Штрауса «Кавалер розы» — и именно под эту музыку герои попадают в Красный город. Пожеланием Кубрика было и то, чтобы голова Дэвида изображалась в ореоле — света на кухне, света на обеденном столе, света в его кровати, полной луны… Даже список слов для активации программы любви — Усик, Сократ, Частица, Децибел, Ураган, Дельфин, Тюльпан, Моника, Дэвид, Моника — и тот был унаследован от Кубрика.

Год ушёл на то, чтобы самостоятельно написать сценарий, основываясь на черновиках Уотсона и заметках Кубрика. Пока Спилберг этим занимался, ему приходили заманчивые предложения переключиться на другие проекты, в частности, «Гарри Поттер и философский камень». Он мужественно отказался.

Теперь работа пошла быстрее — весь материал был отснят за шестьдесят семь дней. Спилберг прислушивался к пожеланиям актёров — именно исполнитель роли Дэвида, Хейли Джоэл Осмент, предложил, чтобы его герой не моргал, — и тот (как и все остальные роботы) не моргает вплоть до финальной сцены. Джуд Лоу предложил, чтобы Жиголо Джо двигался, как артисты старых мюзиклов, — и скрупулёзно изучил движения Джина Келли и Фреда Астера.

Спилбергу казалось очень важным, чтобы роботы «Искусственного разума» не были похожи ни на одни из тех, что зрители видели ранее. Никаких терминаторов и тем более архаичных андроидов. Сделать это оказалось сложно. Очень сложно. Помните, как Дэвид и Жиголо Джо становятся свидетелями того, как мусоровоз сбрасывает в лесу части роботов? Так вот, то был не специально подготовленный реквизит, а реальные детали отвергнутых прототипов.

Студия Стэна Уинстона, уже получившего «Оскары» за «Чужих», «Терминатора 2» и «Парк Юрского периода», сумела выйти на совершенно новый уровень. В фильме использовались и куклы, и грим (например, Осменту каждый день перед съёмками тщательно выбривали все открытые участки тела — от лица до рук, — чтобы сделать кожу чуть более «пластиковой»), а также гибриды кукол и компьютерной графики. Для каждого робота-изгоя и жертв «Ярмарки плоти» был разработан свой персонаж со своей, уникальной механикой. Причём охраннику-марионетке — с псевдочеловеческими суставами, алюминиевым корпусом, подшипниками, шатунами, пружинами, шеей, управляемой тросом, и силиконовой головой — сделали лицо самого Стэна Уинстона.

Удивительно, но самым сложным роботом стал медвежонок Тедди. Олдисс предполагал, что тот будет размером с Дэвида, но Спилберг решил сделать его в масштабе обычных игрушек. Тедди оказался сложнее, чем любой из динозавров в «Парке Юрского периода»: у велоцираптора было тридцать четыре «точки движения», у тираннозавра — сорок, а у Тедди — пятьдесят! И всё требовалось утрамбовать в куклу высотой менее метра!

С куклой Тедди вышла ещё одна проблема. Фирма Hasbro активно уговаривала Спилберга выпустить к премьере хоть какой-нибудь мерч — это стандартная практика для раскрутки проекта. Режиссёр был категорически против — он не желал, чтобы зрители воспринимали «Искусственный разум» как фильм для семейного просмотра. В реальности картину не мог посмотреть даже сам Осмент — ей присвоили рейтинг PG-13. Да и тот, надо сказать, натянули всеми силами — начиная с того, что отказались от сексуальных сцен с Жиголо Джо, и заканчивая тем, что от греха подальше вычистили из кадров здание, подозрительно напоминавшее пенис.

Увы, краткое описание картины: «Робот-ребёнок, беззаветно любящий маму, ищет способ стать человеком» — прямо-таки кричало о том, что смотреть её надо обязательно всем, от внуков до бабушек, впитывая семейные ценности и укрепляя родственные узы. Уже на моменте появления робота-жиголо люди понимали, что что-то тут не так, а резня на «Ярмарке плоти» вообще могла вызвать нервный срыв у впечатлительных малышей и их мам. Поэтому с Hasbro сошлись на том, чтобы выпустить говорящую копию Тедди только после премьеры — когда потенциальные зрители уже будут знать что к чему.

Уникальная рекламная игра

Для продвижения фильма избрали уникальную по тем временам (впрочем, и по нынешним) тактику. Компания Microsoft разработала интернет-игру AI Webgame, которая потом стала известна как The Beast, выпустила её за месяц до премьеры и держала в онлайне ещё два месяца после неё. Хотя её бюджет превышал миллион долларов, для игроков она была бесплатной.

В игре соблюдались четыре принципа.

1. Игроки должны собирать историю из разрозненных фрагментов.
2. Игра должна быть коллективной — разгадать все головоломки можно только совместными усилиями.
3. Фрагменты были рассеяны по как можно большему количеству информационных каналов. Сайты, электронная почта, телефон, СМС, телевизионные сообщения, граффити — разве что до дымовых сигналов дело не дошло.
4. Никто не должен знать, кто стоит у истоков игры и что вообще тут происходит.

Главным было разгадать загадку убийства некоего Эвана Чана, но в игре хватало ответвлений — например, выяснить, кто убивает «умные» дома, куда делся секс-робот Эвана, что происходит с системой контроля погоды… В одиночку справиться было невозможно — некоторые квесты требовали специфических знаний, таких как умение читать лютневую табулатуру.

Игра оказалась сложной не только для игроков, но и для создателей. Ведущий сценарист Шон Стюарт и его команда, известная как Puppetmasters, не только разрабатывали головоломки (в итоге получилось около дюжины сюжетных линий на 150 персонажей!), но и анализировали их сложность, вычисляли время, которое потребуется игрокам на решение: темп игры требовал строжайшего контроля. Подсказки выходили каждый вторник, а поскольку в основном они публиковались в интернете, следовало правильно оптимизировать их для веб-поиска. Игра шла в реальном времени и быстро наращивала темп, выходя из сети, переходя в пространство телефонных разговоров, давая игрокам возможность влиять на сюжет и в конце концов участвовать напрямую в происходящем — когда в Лос-Анджелесе, Сан-Франциско и Нью-Йорке прошли внутриигровые протесты Anti-Robot Militia.

У игры было три точки входа — их ещё называли кроличьими норами. Самая первая и явная, через которую попадало большинство, — некая Jeanine Salla, значившаяся в титрах к фильму как sentient machine therapist. Ещё одна точка — номер телефона в рекламном трейлере. Третья — рекламный плакат с намёком на игру.

Это было действительно здорово. Игроки погружались в мир фильма, раскрывавшийся перед ними, как огромная книга, — не только вширь, но и вглубь. Например, они узнали, что Мартин Суинтон, «настоящий» сын, повзрослев, стал архитектором и конструировал «умные» дома. На их глазах — и с их помощью — разворачивалась целая метаистория, которую можно было изучать, взахлёб обсуждая, а потом даже направляя её.

Увы, на аудиторию игра сильно не повлияла. Тысячи гиков прекрасно провели время, но кассу в США фильм собрал весьма печальную.

Спорная культовая классика

Реакция тех, кто имел отношение к первому варианту фильма, оказалась разной. Ян Харлан заявил, что Кубрику бы понравилось, вдова Кубрика — что «Искусственный разум» великолепен, а вот Олдисс разочаровался: мол, от научной фантастики он ожидал большей логичности. Ему не понравились сентиментальность, злосчастный «Пиноккио» и то, что всё не закончилось так, как в недавно написанных им продолжениях — «Суперигрушки с приходом зимы» и «Суперигрушки и другие времена года».

Критики, как обычно, разошлись во мнениях. Кто-то пел дифирамбы, кто-то кривился, кто-то мало что понял, но высказал веское фи. Но больше всего Спилберга обижало, когда его обвиняли в «легковесности» фильма, — ведь именно ему приписывали «слащавый» финал. Критики были уверены, что вязкость, мрачность, даже некоторая жестокость — это наследие Кубрика, а вот сентиментальность и оперетточность — нововведения Спилберга. Ирония в том, что безжалостную «Ярмарку плоти» и мытарства Дэвида и Джо придумал как раз Спилберг. А мелодраматичные первые сорок минут и слезовыжимательные последние двадцать не просто представляли идеи Кубрика — Спилберг снял эти эпизоды в точности как хотел тот, от и до, чуть ли не покадрово.

Вторая несправедливая претензия — внезапное и необоснованное появление… инопланетян. Да-да, многие рецензенты приняли эволюционировавших роботов будущего за внеземных пришельцев. Представителям студии пришлось даже делать официальные опровержения! Впрочем, здесь Спилберг сам себе подложил свинью — всё-таки эти существа совсем не похожи на роботов, зато во многом напоминают вполне конкретных инопланетян — из спилберговских «Близких контактов третьей степени».

* * *

Прошло двадцать лет. Нет в живых Брайана Олдисса, Боба Шоу, Стэна Уинстона и многих других членов съёмочной группы, о которых мы не упомянули в нашей статье. Шагнули вперёд технологии, историю Карло Коллоди пережевали и выплюнули ещё десяток раз. Появилась пара сотен историй о роботах — немалая часть о том, как андроид хотел быть человеком…

Хейли Джоэл Осмент потерял детское обаяние. Джуд Лоу отрастил бороду, сбрил, снова отрастил, снова сбрил.

Сайты с The Beast затерялись в веб-океане — найти их можно, лишь тщательно просеивая бесконечные информационные пески.

«Искусственный разум» стал всего лишь ещё одним фильмом в истории кинематографа — да, у него была трудная судьба и на экран его привёл извилистый путь; но он лишь один из многих. Отшумели споры, утихли обиды — время лечит и сглаживает всё.

И только маленький мамонтёнок всё ещё плывёт на льдине.