Канны-2026: искусственный интеллект, пришельцы и зомби на главном фестивале авторского кино

28 мая 12:00

173

7 минут на чтение

С 12 по 23 мая 2026 года во Франции проходил 79-й Каннский кинофестиваль. Главный приз — «Золотую пальмовую ветвь» — в этом году получил «Фьорд» Кристиана Мунджиу. Но хотя Канны по привычке воспринимаются как территория высоколобого авторского кино, нынешняя программа напомнила: фестиваль давно не боится жанров. В конкурс и параллельные секции снова просочились хорроры, зомби-фильмы, фантастические притчи и фантасмагории, в которых реальность не отделить от кошмара, сна или вымысла. Канны 2026 года много говорили о том, что жанровое кино больше не нужно оправдывать перед авторским. Оно спокойно входит в конкурс, на равных спорит с фестивальной драмой и иногда оказывается точнее её в разговоре о современности.

Особенно заметной в этом году оказалась научная фантастика. Причём не на периферии программы, а в самом центре фестиваля. В основном конкурсе показали сразу два фантастических фильма: японский «Барашек в ящике» Хирокадзу Корээды и корейскую «Надежду» На Хон-джина. В «Полуночных показах» прошла премьера зомби-хоррора «Колония» Ён Сан-хо — режиссёра «Поезда в Пусан». Вне конкурса состоялась долгожданная премьера фантасмагории «Её личный ад» Николаса Виндинга Рефна. И это лишь самые яркие из многих работ. Кинокритик Карен Аванесян делится впечатлениями от фантастических Канн в эксклюзивном материале для «Мира фантастики».

«Барашек в ящике»: искусственный интеллект и невозможность пережить утрату

«Барашек в ящике» Хирокадзу Корээды был одним из самых ожидаемых фильмов каннского конкурса. Корээда — давний любимец фестиваля, однако его последняя работа получила низкие рейтинги прессы. Фильм уже куплен в российский прокат, и остаётся надеяться, что каннская реакция не станет приговором этому глубокому высказыванию японского автора о природе скорби.

В центре сюжета — супружеская пара, потерявшая ребёнка. Не в силах принять утрату, родители решаются на шаг, который кажется одновременно чудом и моральной ловушкой: они заводят ИИ-копию погибшего сына. Это не просто робот с детским лицом, а существо, собранное из памяти, жестов и привычек, которые оставили цифровые следы на видео и фотографиях. Однако вместо масштабной антиутопии Корээда снял камерную историю о недалёком будущем, которое пугает не катастрофами, а слишком человеческим желанием отменить смерть с помощью технологий.

На первый взгляд перед нами очередная вариация на тему ИИ, каких в кинофантастике много. У Кубрика в «Космической одиссее 2001 года» HAL 9000 становился холодным и пугающе рациональным; у Кэмерона в «Терминаторе» Скайнет превращался в технологический кошмар; у Спилберга в «Искусственном разуме» робот-ребёнок оказался фигурой чистой, почти невозможной любви. Корээда, очевидно, ближе к гуманистической линии Спилберга, но идёт ещё дальше: его интересует не вопрос, способен ли искусственный ребенок любить, а вопрос, имеют ли взрослые право создавать его ради спасения от своей скорби. Родители хотят вернуть не просто ребёнка, а прежнее состояние мира, в котором ещё не произошла смерть. Сила фильма именно в этой тихой этической ловушке. Технология обещает человеку победу над смертью, но на деле лишь продлевает процесс расставания.

Если классическая НФ часто спрашивала, что будет, когда машины станут похожи на людей, то Корээду футуристический облик будущего не интересует: он снимает кино о настоящем. Режиссер берётся за большую социальную тему и переводит её на язык семейной боли. Его научная фантастика не смотрит в космос и не пугает концом света. Она заглядывает в детскую комнату — и обнаруживает там будущее, к которому мы, кажется, уже почти готовы.

«Надежда»: пришельцы в корейской деревне

«Надежда» На Хон-джина переносит разговор о чужом из космоса в глухую южнокорейскую деревню у границы с КНДР. После «Преследователя», «Жёлтого моря» и «Вопля» режиссёр снова строит историю вокруг хаоса, который врывается в жизнь обычных людей и разрушает привычный порядок. Только теперь источником угрозы становится не маньяк, криминальный мир или древнее зло, а инопланетные существа, чьё появление жители деревни сначала не могут даже осмыслить. Первые эпизоды работают почти как фильм-катастрофа с темпом похлеще «Трансформеров» Бэя: герои бегут, кричат, прячутся, пытаются понять, что произошло, а зритель вместе с ними собирает картину вторжения по следам разрушения.

На Хон-джин превращает контакт с пришельцами в бешеный аттракцион, где научная фантастика соединяется с хоррором, военным экшеном и деревенской драмой выживания. В этом смысле «Надежда» продолжает большую традицию фильмов о вторжении, где образ инопланетянина всегда отражал страхи своего времени. В «Дне, когда Земля остановилась» пришелец становился моральным арбитром человечества, в «Нечто» — абсолютной формой недоверия, в «Дне независимости» — поводом для милитаристского пафоса, а в «Районе №9» — зеркалом человеческой ксенофобии. На Хон-джин предлагает свой вариант: его чужие не столько захватчики, сколько существа, которых люди из страха перед неизвестным слишком быстро объявляют чудовищами. Катастрофа рождается не только из самого контакта, но и из цепочки ошибок, паники и насилия, которое обе стороны считают самообороной.

При этом «Надежда» — громкое, стремительное и физически изматывающее кино. Фильм почти три часа несётся вперёд без заметных пауз, постоянно повышая ставки: от тревоги в деревне к полномасштабному столкновению людей с внеземной жизнью. В какой-то момент эта скорость начинает работать против самой идеи фильма: за беготнёй, взрывами и криками не всегда успеваешь разглядеть драму взаимного непонимания, которую На Хон-джин, кажется, хотел поставить в центр происходящего. Но именно этим «Надежда» и любопытна для каннского конкурса: это не спокойная фестивальная фантастика, а жанровый перегруз, который пытается рассказать о страхе перед чужим языком большого корейского блокбастера.

«Её личный ад»: тюрьма сознания в футуристическом мегаполисе

Формально «Её личный ад» Николаса Виндинга Рефна не научная фантастика в прямом смысле. Фильм работает на стыке фантасмагории, хоррора и футуристического фильма. В одной сюжетной линии молодая кинозвезда Элль живёт в затянутом туманом, неоном и тревожной роскошью мрачном мегаполисе. Этот мир напоминает странную смесь «Малхолланд Драйв» Линча и «Метрополиса» Фрица Ланга: город здесь не столько пространство действия, сколько гигантская машина сна, власти и желания. Коридоры, лифты, апартаменты и гостиничные холлы превращаются в лабиринт, где человеческая психика постепенно сливается с созданным ею кошмаром.

Вторая линия разворачивается в квазиреальном пространстве послевоенной Японии. Американский солдат, рядовой Кей, ищет похищенную дочь и готов отправиться за ней буквально в ад. Его противник — загадочный Кожаный человек: то ли серийный убийца, то ли демон, то ли воплощённая фигура зла, способная переходить между мирами. Эта часть фильма устроена как мрачная сказка о нисхождении в преисподнюю: отец должен пройти через пограничное пространство войны, смерти и вины, чтобы вырвать ребёнка из рук существа из потустороннего мира.

Главная интрига «Её личного ада» как раз в том, что две истории долго развиваются параллельно, но фильм постоянно оставляет намёки на их взаимное проникновение. Неоновый город будущего и послевоенная Япония кажутся разными мирами, однако между ними возникают трещины: одни образы отзываются в других, фигуры дублируются, а Кожаный человек постепенно оказывается существом, способным вторгаться в разные уровни реальности.

У Рефна фантастическое рождается из ощущения, что сон, кино, ад и память — части одного метафизического пространства. В конечном счёте это во многом личный фильм человека, который пережил клиническую смерть. Ключевое в нём — показать попытку отдельно взятого человека выйти из тюрьмы собственного сознания. Фильм вызвал очень противоречивые оценки, и большинство зрителей и критиков назвали его худшим в фильмографии датского мастера. Худший или нет — покажет время. Но точно — один из самых личных.

«Колония»: феминистический зомби-хоррор о коллективном разуме

Спустя десятилетие после «Поезда в Пусан» Ён Сан-хо вновь приехал на каннские «Полуночные показы» с зомби-хоррором «Колония». На этот раз он усложняет жанровую формулу: отвергнутый научным сообществом социопат изобретает вирус, который, по его замыслу, должен избавить человечество от несовершенства коммуникации, превратив людей в единый организм с коллективным разумом. Заражение происходит на конференции в сеульском небоскрёбе, и, пока власти оцепляют здание, оказавшаяся внутри женщина-биолог пытается разгадать природу вируса и остановить эпидемию.

Самое ценное в фильме — смещение жанровой оптики. Если классический зомби-хоррор от «Ночи живых мертвецов» Ромеро до «Поезда в Пусан» традиционно показывал, как катастрофа обнажает социальные противоречия, то «Колония» пугает не распадом общества до бездумной массы, а насильственной гармонией. Антагонист хочет отменить человека как автономного субъекта и общественную единицу, используя вирус как инструмент социальной инженерии. Небоскрёб здесь становится вертикальной моделью общества, где сходятся наука, власть и капитал. Этой идее вторит и гендерная конструкция: мужчина-учёный воплощает знание как способ социального контроля, а женщины — героиня в небоскрёбе и её коллега снаружи — представляют знание как норматив, цель которого объяснить, а не подчинить. В отличие от боевиков уровня «Обители зла», центральной фигурой женщина становится благодаря не меткой стрельбе, а интеллектуальной стратегии.

Тем не менее заявленные амбиции не реализуются в полной степени. Картина регулярно срывается с социологического регистра в привычный аттракцион с бегущей толпой; тема коллективного сознания скорее обозначена, чем разработана; антагонисту недостаёт внутренней сложности, чтобы стать убедительным идеологом новой эволюции; а феминистская линия остаётся жанровой надстройкой, так и не перерастая в полноценную социальную критику. И всё же «Колония» заслуживает внимания: Ён Сан-хо возвращает потёртому жанру способность думать. Пусть до прорыва уровня социальной притчи в «Поезде в Пусан» фильм недотягивает, сочетание динамичной формы и нетривиального высказывания может обеспечить ему зрительский успех.

Фантастика как барометр современности

Канны-2026 доказали: жанровое кино стало одним из самых чутких барометров современности. В истории фестиваля было не так много ярких примеров научной фантастики в основном конкурсе, что делает программу 79-го Каннского кинофестиваля знаковым событием. Впрочем, Канны-2026 не только подтвердили актуальность жанра, но и расширили его границы: пример «Надежды» показал, что главный конкурс теперь готов принять в объятия транснациональный блокбастер с голливудскими звёздами первой величины, более не ограничиваясь камерными работами, как условный «Солярис» Тарковского. Будь то тихая этическая драма о скорби в эпоху ИИ, бешеный экшен о ксенофобии перед лицом инопланетного вторжения или мрачная фантасмагория о тюрьме сознания, фантастика нашла способ поднимать самые острые вопросы — от личной трагедии до глобальной паники — на языке, который больше не нуждается в оправданиях, чтобы подтвердить свою значимость.

Если вы нашли опечатку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Карен Аванесян

#что посмотреть #лонг #Канны