Сериал «Станция одиннадцать»: мир и Шекспир после эпидемии

 «Станция Одиннадцать» по своему настрою, атмосфере, ментальности персонажей больше всего похожа не на «Ходячих мертвецов» или «Эпидемию», а на «Оставленных» Линделофа. Это, пожалуй, самое важное, что стоит знать про «Станцию» (как, впрочем, и про любое творение, похожее на «Оставленных»). Повествование здесь сосредоточено на личном переживании каждым из героев своих несчастий, на эмоциональном состоянии людей, а видеоряд показывает крупным планом зачастую заплаканные лица и модную «мягкую» картинку в холодных цветах.

Сериал основан на одноимённой книге, написанной ещё до появления COVID-19. Там заболевание зовётся грузинский грипп (писательница уверена, что название жуть какое красивое, хотя, будем честны, для нас оно звучит скорее аппетитно) и придумано по следам эпидемии вируса H1N1. В экранизации вводные данные спешно и, пожалуй, предсказуемо актуализировали: источник эпидемии перенесли из СНГ в злободневную Азию, а место действия пары важных сюжетных линий — из Канады в США. Нулевые пациенты, правда, что в сериале, что в первоисточнике всё равно прилетают в Новый свет из Москвы. Непосредственно ковидом в экранизации вирус никто не называет, да и по сюжету он куда летальнее, но многие параллели невольно угадываются.

Поскольку в сериале произносят слово «зомби», не ждите здесь ни единого зомби

Самой запоминающейся особенностью книги остаётся её хаотичная хронология: повествование скачет между персонажами и временными отрезками, словно испуганный мустанг. В экранизациях, как правило, от такого формата осторожно дистанцируются. Тем большего уважения заслуживает пусть спорная, но отвага шоураннеров. Они взяли на вооружение эту особенность оригинала и превратили экранизацию в настоящее месиво героев, событий и времён года. Стоит учесть: не совсем верно называть здешний сеттинг постапокалипсисом — больше внимания авторы уделяют событиям до пандемии и во время неё, а также тому, что можно назвать постпостапокалипсисом. Это период, когда первичный хаос, возникший из-за крушения человеческой цивилизации, прошёл, годы насилия закончились, и люди принялись заново отстраивать свой мир.

Сам постапок тут нарочно обрамлён сугробами и занесён метелями, что подчёркивает экстремальные условия, возникшие в первое время после гибели большей части населения. Выжившие замотаны в шарфы, носят маски и шлемы, скрывают лица. Люди обесчеловечены и неизменно сжимают в руках оружие. Кругом снуют голодные волки, а мороз загоняет всех в укрытия. Здесь герои вынуждены буквально выживать. Именно на этом отрезке сценаристы охотнее всего подражают The Last of Us, создавая отсутствующий в первоисточнике тандем мужчины и маленькой девочки, которой тот заменяет отца. 

Невероятно, но факт: если Маккензи Дэвис закроет глаза, она будет больше похожа на Нейтана Дрейка, чем Том Холланд

Сюжетные линии, показывающие другие отрезки времени, протекают в более гуманных погодных условиях: на улице тепло, все гуляют, смеются и пытаются убить друг друга чуть реже. 

Постпостапокалипсис — пара десятков лет после пандемии — показывает героиню Кирстен уже взрослой: она давно работает в бродячем театре, на дворе то ли весна, то ли лето, труппа радостно ставит Шекспира. Это напоминает фантасмагорические истории про путешествия средневековых актёров по городам и весям во время чумы. Только тут вместо повозок запряжены остовы автомобилей — бензин испортился за несколько жалких лет. Ставить что-либо кроме Шекспира театр принципиально отказывается, ибо видит своей миссией сохранить наследие драматурга.

Затем повествование прыгает на много лет назад. Теперь мы посреди привычного мира, где гудят самолёты и ходят поезда, а в офисах на верхних этажах небоскрёбов заключаются важные корпоративные сделки. Снова резкий скачок: в кадре лютует зима, люди жгут керосиновые лампы, маленькая Кирстен зачитывается комиксом и забывает, что надо стрелять в беременную противницу. Ещё один прыжок вперёд: мы вновь под руку с Королём Лиром в постпандемийном будущем. И такие скачки случаются по четыре-пять раз за эпизод, смягчённые лишь титром со временем действия.

Структурные переклички самой книги и сценария с произведениями Шекспира считываются без труда: прямые цитаты из пьес, обернувшееся сном отравление, как в «Ромео и Джульетте», и, собственно, основополагающая сюжетная линия отношений между давно умершим отцом и его повзрослевшим сыном, отзеркаливающая «Гамлета». В роли призрака отца — комикс, нарисованный одной из бывших жён героя и получивший название «Станция Одиннадцать». Это такая история внутри истории, по концепции чем-то напоминающая приём с чёрной шхуной в «Хранителях». 

 Помимо Шекспира, роман пестрит куда более странными и не всегда уместными отсылками. Авторы частенько зачем-то ссылаются на «Звёздный путь», а писательница Эмили Сент-Джон Мандел начинает полемизировать с Сартром. «Если ад это другие, — пишет она, — то что такое мир, где их не осталось?» 

Есть и труднообъяснимая отсылка к классику научной фантастики: у персонажа Артура по сюжету есть ближайший друг, почти брат, и зовут его, конечно же, Кларк. Сериал добавил этой парочке линию в диалоге — дескать, они взаимозаменяемы, словно Розенкранц и Гильденстерн — и сумел кое-как увязать происходящее с шекспировскими отсылками и немного уйти от хаотичных, как сам сюжет новеллы, оммажей. Больше параллелей с «Гамлетом» шоураннеры мини-сериала насыпали и в финале, добравшись до классической сцены с кинжалом подле груди Клавдия.

Идеальный баланс проверяется по-другому: становишься миллиардером, а затем заходишь в свой мобильный банк и смотришь на счёт

Метания между разными годами и персонажами — при том, что шекспировский фундамент остаётся хронологически последовательным — не так противоречивы, как кажется. Дело в стремлении не только показать историю отдельного персонажа посреди конфликта поколений (как было у драматурга), но и подчеркнуть преемственность такого конфликта. В сериале эта преемственность открыто показана в сцене, где смонтированы диалоги из детства и взрослой жизни героини. Вот ещё ребёнком она уходит в мир, полный опасности, а опекун приказывает остаться. Вот спустя десятилетия она сама пытается удержать девочку-подростка от опрометчивых решений (надо сказать, справедливо, ведь та с завидным упорством носится по минному полю). Героиня здесь говорит как бы сама с собой, став тем человеком, чьи переживания не понимала в детстве.

Или вот ещё: мы видим независимого актёра театра до пандемии — герой свободолюбив, благороден, эмпатичен и не шибко благоволит правительству. Вот мы смотрим на него же спустя двадцать лет после конца света: одряхлевший старик, который боится ставить «Гамлета» в своей общине, ведь в пьесе Шекспир критикует короля, а значит, выступает против власти. Этот человек, некогда со сцены и в жизни клеймивший лицемерие, теперь ведёт свой аналог программы «Бесогон-ТВ» для кучки выживших, что доверились ему. Герои Шекспира превращаются в его же злодеев, причём порой всего за десять минут экранного времени.

Когда ты интроверт и полагал, что уж после конца света точно никто не додумается звать на вечеринки

А теперь прыгнем назад, как учит нас «Станция Одиннадцать», и вновь сравним телеадаптацию с «Оставленными». Линделоф тоже фанатично зацикливался на персонажах, порой забывая о мире вокруг них, но, в отличие от Шекспира, убивавшего вообще всех даже похлеще Мартина, поместил трагедию не внутри кульминации, а сделал из неё лишь завязку. Такую же ошибку повторяют и создатели «Станции Одиннадцать» — именно сценаристы, а не автор книги. В книге действительно немало арок, написанных хуже, чем в сценарии, но что Мандел удавалось, так это удержать повествование от откровенной мелодраматизации. Писательница понимала: есть персонажи, которых не нужно повторно сводить вместе, потому что это будет тривиально, словно встреча семьи Старков.

Как раз такие моменты оказались в своё время слишком тонкими для Линделофа, а теперь и для авторов телеадаптации «Станции Одиннадцать». Переживания их героев — слишком простые рефлексии, а лирический зенит — патетический микс немотивированного восторга и неинтересного сожаления. Пусть искренние, но чересчур понятные и однослойные эмоции не выйдет размазать по десятку эпизодов так, чтобы через них перестала просвечивать пустота. Как и Линделоф, сценаристы «Станции» запаслись слезами перед апофеозом истории, но забыли запастись трагедией. Шекспир вынуждал изучать своего персонажа, его терзания и грёзы, чтобы разрушить всё на глазах зрителя; здесь же ты изучаешь персонажа, чтобы он с кем-то обнялся в концовке. 

И это стало причиной другой неудачи: холостой акцент на героях лишил нас детальной проработки мира. Такой акцент, несомненно, напоминает нам о том, как шекспировские пьесы были сосредоточены на личных перипетиях персонажей, но беда (или счастье) в том, что Шекспир никогда не писал в сеттинге постапокалипсиса, поэтому не был вынужден описывать законы и особенности среды, в которой живут его обречённые герои. А здесь самые интересные сюжетные линии лишь аккуратно коснулись изменений в социуме — и тут же отдёрнули руку. Коснулись идей Пророка и роста его культа («не было никакого до»), усугубления диктатуры под страхом неизведанного, противостояния сторонников старого и нового мира. 

Научная примета: посмотреть в такое разбитое зеркало — к несчастью для того, кто находится за ним

Сам образ консерватора как наиболее рационального действующего лица нетипичен для западного постапокалипсиса и обречён на то, чтобы вызвать полемику в рядах зрителей. Однако все эти социальные роли подменили персональными драмами, сведя столь разных героев к понятной, человеческой, но такой постной и однообразной модели трагика с его громкими снотворными переживаниями.