Комиксы — это «книги для тупых»?

Главный миф о комиксах тесно связан с культом литературы и потому особенно живуч в России. Поколение за поколением родители предлагают детям почитать книгу, а не погулять во дворе, посмотреть телевизор или кино, поиграть в компьютер или почитать комиксы. Пренебрежение к комиксам — это часть попытки общества навязать молодёжи старые, одобренные государством и школой способы досуга.

Да и вне диалога «отцов и детей» комиксы часто выставляют тупым младшим братом литературы. Логика такая: комиксы, как и романы, читают, печатают на бумаге и издают в виде книг, да и в магазинах они стоят рядом. В обоих случаях текст играет важную роль. Но писатели и поэты полагаются только на мастерство слова, а авторы комиксов «жульничают», дополняя текст изображением. Поэтому любителей комиксов обвиняют в том, что они глупые и не могут воспринять текст без картинок.

Кто сказал, что в комиксах мало текста? В работах Алана Мура его порой даже больше, чем изображения!

Но комиксы и литература — разные вещи. Картинки в комиксе играют не вспомогательную роль, это не иллюстрации, а само повествование. Комиксы скорее уж можно назвать «живописью для глупых». Исторически они появились не из книг, дополненных картинками, а именно из подписей к карикатурам в газетах. Текст в них был вторичен по отношению к рисунку. Это наследие заметно до сих пор: восприятие хороших комиксов напоминает восприятие визуального искусства.

Чтобы понять мысль авторов, читатель должен внимательно исследовать ключевые развороты, обращая внимание на задние планы, параллели между отдельными кадрами, визуальные цитаты и подбор цветов. Взять хотя бы графический роман «Реквием. Рыцарь-вампир», подлинная ценность которого — в детализированных образах макабрического загробного мира, а не в сюжете. Или взять вдохновлённый творчеством Лавкрафта «Провиденс», фанаты которого разбирают каждую страницу на предмет отсылок и аллюзий.

Несправедливо и обвинение, что комиксы «обедняют фантазию», показывая героев и события вместо того, чтобы описывать их и давать читателю додумывать самостоятельно. Ведь то же можно сказать про кино, анимацию, скульптуру и живопись. Если так рассуждать, можно даже обвинить книги, что они, с их внутренними монологами и прямыми описаниями мыслей и чувств, лишают нас возможности домысливать и угадывать. А комиксы, раскрывающие персонажей через действия и отдельные реплики, требуют напрягать воображение. Но лучше просто помнить, что это разные виды искусства со своими особенностями, сильными и слабыми сторонами.

Комиксы — всегда про супергероев?

Самый поверхностный, но крайне живучий стереотип вызван тем, что формат комикса и жанр супергероики тесно связаны. Но и он неверен. Первоначально комиксы наследовали двум жанрам: религиозным историям в картинках и газетным карикатурам. Позже, когда в этом формате стали выходить полноценные произведения с собственным сюжетом, они были в основном комедиями, приключениями и детективами. Часто эти жанры смешивались, особенно если комикс предназначался для юной аудитории. В XX веке в Америке комиксы перешли от нуарных детективов к историям про всё более странных сыщиков и преступников, что и привело к появлению супергероев. Этот образ оказался ярким и популярным, он во многом определяет мейнстрим комиксов. Но он никогда не был единственным.

В комиксах есть место научной фантастике...

...нуарному детективу...

...городскому фэнтези...

...и даже реалистичной драме

Не все комиксы про супергероев, и не все супергерои — из комиксов. Есть и такие, что родом из книг, — «Дикие карты» Джорджа Мартина, к примеру

Те же студии, которые выпускали комиксы про супергероев, параллельно делали комикс-версии приключенческих книг, работали в жанрах детектива, ужасов, фэнтези. Развивалась индустрия детских комиксов про героев вроде Тома и Джерри или Микки Мауса. Нельзя не упомянуть и самобытные европейские комиксы — от приключенческих комедий про Тинтина и Астерикса до космооперы про Валериана. Наконец, есть масса произведений, которые можно назвать серьёзными комиксами. Их авторы используют этот формат, чтобы показать читателям реалистичные и драматичные истории. В последние десятилетия таких проектов всё больше, но в том или ином виде они существовали на протяжении всей истории комиксов.

Ну и, наконец, сами истории о супергероях очень разные. Что общего у язвительного и циничного мага Джона Константина, одетого в цветастый костюм Человека-паука и чокнутого наёмника Дэдпула, говорящего напрямую с читателями? Стереотипу о супергероях как о сверхсильных мстителях в масках не соответствует и половина комиксов этого жанра. Он всегда был гораздо шире и включал сюжеты, варьирующиеся от научной фантастики или нуарного детектива до городского фэнтези и New Weird. Как и комиксы в принципе, комиксы о супергероях могут рассказать абсолютно любую историю. Поэтому, даже если бы этот стереотип был правдив, он ничего не говорил бы, по сути, ни о супергероях, ни о комиксах.

Комиксы — только для детей?

«Предки» комиксов, юмористические газетные карикатуры XIX века, были понятны скорее взрослым. На необразованных взрослых были рассчитаны и религиозные рассказы в картинках. Но первые серии настоящих комиксов вроде «Приключений Тинтина» действительно ориентировались на детей.

«Маус»: суровая история о Холокосте, похожая на “Список Шиндлера«

Позже в США появились комиксы для аудитории постарше: молодых людей, увлекающихся фантастикой и приключенческими романами той эпохи — книгами Роберта Говарда, к примеру. Но образ ребёнка как основного читателя комиксов вернулся в 1950-е. Из-за финансовых проблем крупнейшие американские издательства решили расширить аудиторию за счёт подростков и детей и изменили как маркетинг, так и содержание историй. Детям комиксы понравились, и индустрия восстановилась. Но постепенно юные фанаты выросли — и стали требовать большего как от любимых героев, так и от формата.

В конце 1970-х старые серии становились всё более мрачными и драматичными. А главное — стали чаще появляться комиксы, не имеющие отношения к героям в трико. Яркий пример — «Маус» Арта Шпигельмана, вышедший в 1980 году. Это основанная на реальных событиях история выживших в Холокосте, где евреи изображены как мыши, а нацисты — как коты. В 1992 году графический роман Шпигельмана получил Пулитцеровскую премию, серьёзно повлияв на восприятие комиксов в мире искусства. Но простого обывателя это, конечно, не переубедило.

Надо признать, комиксы удобны для детей. Сочетание визуального ряда и текста позволяет использовать их для обучения чтению или иностранным языкам. Тот же Тинтин знаком многим, кто пытался учить французский. Кроме того, устоявшийся в середине века стереотип стал самосбывающимся пророчеством.

Редакторы и директора студий понимают, что комиксы всё равно будут ставить ближе к подростковой литературе, чем к «высокой», и не пытаются переломить общественное мнение. Даже некоторые авторы «серьёзных» комиксов ориентируются на молодёжь при выборе темы. Характерный пример — комикс «Синий — самый тёплый цвет», посвящённый теме первой любви и гомосексуальности у подростков.

Графический роман «Львы Багдада» не стоит дарить детям, и не только из-за жестокости. Чтобы понять сатиру на Иракскую войну, надо знать историю

При этом многие комиксы посвящены проблемам, которые детям и большинству подростков будут непонятны и неинтересны. Например, «Пхеньян», рассказывающий о жизни в столице КНДР, «Персеполис» об иранской революции или Fun Home Элисон Бекдел — мемуары в формате комикса. Иные даже нельзя показывать детям из-за сцен насилия или секса. Но чаще комиксы оказываются многослойными произведениями, смешивающими «подростковых» героев и визуальный ряд с размышлениями о политике, религии, экологии и личных отношениях. И всё же многих людей, способных раскусить такую же многослойность в фильмах Тарантино или Коэнов, сбивают с толку яркие иллюстрации и репутация «детского» вида искусства. КОМИКСЫ —

Комиксы — сплошные боевики?

«Понимание комикса» хорошо описывает разнообразие комиксов и даёт понять, что это вид искусства, а не жанр

Есть стереотип, что в комиксах обязательно должны быть драки, погони, рушащиеся здания и гигантские чудовища. Самый простой способ его опровергнуть — привести контрпримеры, которых предостаточно. Не считая уже упомянутых «Мауса», «Персеполиса» и «Пхеньяна», даже про супергероев есть много комиксов, где боевых сцен нет или они занимают незначительную часть сюжета. Самый известный пример — «Убийственная шутка», психологический триллер про Джокера и Бэтмена. Но такие истории существуют про многих известных персонажей, от Зелёного Фонаря до Людей Икс.

Зерно истины в этом стереотипе есть. Для комиксов важно действие, изменение сцены от кадра к кадру, через которое формируется сюжет. Даже внутренний монолог героя обычно будет проходить на фоне какой-то деятельности. Чем действие ярче и необычнее, тем проще художнику что-то показать читателю. Подчеркнуть уникальность героя тем, как он берёт со стола ручку, сложнее, чем подчеркнуть её тем, как он атакует. Особенно если сама его атака — это не просто удар, а лазерный луч из глаз или фантастически сложный выстрел.

Однако не все обязаны пользоваться этим методом. Во всех видах искусства есть способы рассказывать истории просто — но авторы сознательно уходят от таких приёмов, стараются действовать сложнее и тоньше, дают публике самой интерпретировать сюжет. Это толкает на эксперименты со средствами изложения, и комиксы тут не стали исключением. Так, некоторые художники полностью уходят от реалистичного стиля. Они используют разницу между панелями комикса как иллюстрацию к мыслям героя, к примеру, «увеличивая» от кадра к кадру объект, который пугает персонажа или привлекает к себе его внимание.

Но и в самих боях нет ничего плохого. «Скотт Пилигрим» показал, как экшен в комиксах можно довести до абсурда, используя его как метафору проблем в отношениях. Да и в традиционных комиксах битвы часто выступают средством для раскрытия героев или иллюстрации каких-либо идей.

Такие комиксы претендуют на то, чтобы создавать «новую геральдику»: психологические и социальные конфликты представлены в них как сражения героев, превратившихся в живые символы. Именно это делает такими важными супергероев, представляющих расовые и прочие меньшинства, — они выступают как «гербы» своих групп среди любителей комиксов. Это лишний раз напоминает, что комикс уходит корнями в визуальное искусство.

Комиксы плохо нарисованы?

Художественные свойства комиксов часто критикуют. Броский стиль, яркие цвета, упрощённые лица и позы, характерные для многих мейнстримных проектов, служат ещё одним аргументом в пользу того, что комиксы «примитивны». Авангардные комиксы, напротив, могут казаться чересчур странными, непонятными или претенциозными. Про чёрно-белые комиксы (например, мангу) даже люди, любящие этот вид искусства в целом, издевательски спрашивают: «Их что, нужно раскрасить?»

Спор о рисунке комиксов напоминает такие же споры об аниме. В обоих случаях критики не осознают, что перед ними не узкий жанр, а громадная творческая сфера, опирающаяся на художественное наследие всего человечества и имеющая собственную историю в много десятилетий. Комиксов — сотни и тысячи. Стили их изображения варьируются от мультяшных и условных до фотореалистичных и экспериментальных. Художники комиксов отталкиваются от классической и современной живописи, кино и фотографий, карикатур и шаржей — и, разумеется, от уже сложившихся традиций и работ своих предшественников.

Впрочем, критика мейнстримных комиксов за рисунок имеет ещё одну сторону — финансовую. Комиксы из постоянных серий выходят по жёсткому графику, который загоняет художников в рамки. Им приходится рисовать быстро, тщательно следить, чтобы кадры не противоречили друг другу, и выполнять подробные инструкции как сценариста, так и руководства студии. Рисовать комиксы — это не только искусство, но и работа, потогонная и рискованная, с очень напряжённой конкуренцией.

Европейские рисованные истории, или BD, — лучший аргумент за то, что комиксы могут быть настоящими произведениями изобразительного искусства

В таких условиях многим художникам легко потерять собственный стиль: кто-то пытается копировать классиков из страха лишиться работы, кто-то рисует фигуры всех героев одинаково, чтобы сэкономить время. Другие авторы, напротив, могут утрировать свои уникальные черты, при этом теряя внимание к деталям или повторяя некогда успешные приёмы вне зависимости от того, подходят ли они новым историям. Поэтому комиксы далеко не всегда становятся образцами хорошей живописи.

Но виноваты в этом, помимо политики корпораций и естественной человеческой лени, те самые люди, которые отказывают комиксу в статусе искусства. Именно они загоняют этот жанр в пространство индустрии, вынуждая художников и сценаристов работать в логике повторяемости, узнаваемости и простоты. Какой смысл экспериментировать или пытаться превзойти себя, если твой рисунок всё равно будет восприниматься как дешёвое развлечение, а продажи зависят от рекламной кампании, а не от качества работы? Конечно, есть авторы, готовые трудиться за идею, но ещё несколько десятилетий назад подобные аргументы останавливали многих комиксистов от того, чтобы реализовывать весь свой потенциал.

* * *

Сейчас комиксы обретают всё большее признание, их художники чувствуют большую свободу творчества, а аудитория предъявляет более разнообразные требования. И чем больше людей перестанет считать, что комиксы сами по себе плохи, и поймёт, что это просто ещё один способ рассказать историю, в котором есть свои провалы и шедевры, тем интереснее и ярче станет эта индустрия.